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Archive for the ‘Art’ Category

Le philosophe Jacques Rancière livre le contenu de conférences données en ex-Yougoslavie et ouvre la profondeur d’un espace de pensée mêlant esthétique et philosophie politique. Ce qui  se joue dans les révolutions politiques et esthétiques modernes, serait-ce le tissage d’un fil commun exprimant un « potentiel de vie commune » ?

 

 

Faut-il faire son deuil des grandes espérances collectives d’antan et des promesses de justice ? Faut-il vraiment prendre la fin proclamée des « grands récits » pour parole d’évangile et se résigner à l’insoutenable? Celui d’une « globalisation » exigeant de « nécessaires adaptations » aux « flux et reflux du marché » ?

Dans son nouveau livre, Jacques Rancière brasse la riche matière de notre rapport au temps, c’est-à-dire à un présent « déclaré absolu », d’un « présentisme » qui piège chacun dans l’immédiat, l’emballement des horloges et les fausses urgences. Il analyse les diktats de la « postmodernité » de notre spongiforme société « postindustrielle » proclamant la « fin des grands récits » tout en avançant insidieusement son propre récit régressif émaillé d’ « éléments de langage » (« réforme », « crise », « globalisation, etc.) aussi anesthésiants que dissolvants de toute forme de solidarité et de communauté de destin.

 

Un certain « sens de la réalité »…

 

Mais d’abord, qu’est-ce qu’un « récit » ? Et une fiction ? Le philosophe rappelle que celle-ci est d’abord une « structure de rationalité » : « Elle est la construction d’un cadre au sein duquel des sujets, des choses, des situations sont perçus comme appartenant à un monde commun, des événements sont identifiés et liés les uns aux autres en termes de coexistence, de succession et de lien causal. La fiction est requise partout où il faut produire un certain sens de réalité. »

Le cadre est fixé depuis La Poétique d’Aristote qui a « mis en place en Occident les principes de la rationalité fictionnelle » et construit un « modèle d’intelligibilité de l’action humaine ».

Au fond, qu’est-ce qui constitue notre seule vraie richesse sur Terre ? Assurément, le temps de vie encore devant nous. La grande question est celle de notre rapport au temps – celui qui fuit les uns et dont les autres disposent à leur guise, s’étant « juste donné la peine de naître » pour devenir rentier du temps des autres… Y aurait-il juste ces « deux manières d’être dans le temps » ? Et une inégalité fondamentale entre ces « deux manières d’être dans le temps » – et de le dire, ou pas ? Alors que les uns sont piégés dans « le temps du quotidien » et les contraintes du « travail exploité », les autres « maîtrisent le temps des fins ». Tous les récits d’émancipation  rencontrent « le problème fondamental du temps comme forme de vie ». Ainsi, le temps n’est pas simplement la ligne tendue entre un passé et un futur », il est « aussi et d’abord un milieu de vie, une forme de partage du sensible, de distribution des humains en deux formes de vie séparées : la forme de vie de ceux qui ont le temps et la forme de vie de ceux qui ne l’ont pas ».

Là serait « la ligne de séparation la plus profonde » entre humains jetés au monde : il y aurait ceux jetés du bon ou du mauvais côté de ce « partage des formes de vie ». Voilà pourquoi « l’émancipation est d’abord une reconquête du temps, une autre manière de l’habiter », de « tenir un corps et un esprit en mouvement » dans un monde en délitement hanté de présumées réalités fugitives et d’apparences transitoires.

Ce que l’on appelle la « globalisation » requiert la « mise en concordance » de deux temps : « le temps rationnel du processus global de la production et de la distribution capitaliste de la richesse et le temps empirique des individus habitués à la temporalité des choses qui arrivent « les unes après les autres » – par exemple le temps de la paie après celui du travail et celui de la retraite après les années de travail ».

 

La « nécessité historique »

 

Voilà qu’à la fin du XXe siècle, le scénario de ce qui fait société est revu au nom de la « nécessité historique » pour rationaliser la domination, encore et toujours : « La condition de la prospérité à venir, c’était la liquidation de ces héritages d’un passé dépassé qui s’appelaient code du travail, lois de défense de l’emploi, sécurité sociale, systèmes de retraite, services publics ou autres. Ceux qui bloqueraient la voie du futur étaient ces ouvriers qui se cramponnaient à ces vestiges du passé. Pour châtier ce péché contre la nouvelle justice du temps, il fallait d’abord le renommer. Les conquêtes sociales du passé furent rebaptisées « privilèges » et la guerre fut engagée contre ces privilégiés égoïstes qui défendaient leurs avantage acquis et leurs intérêts à court terme contre l’avenir de la communauté. »

Ce qui est appelé fort opportunément « crise » n’est que « l’état normal d’un système gouverné par les intérêts du capital financier » – l’autre nom de cette « nécessité historique nommée globalisation qui commande la destruction de toutes les entraves au triomphe du libre marché ».

C’est ce qui creuse non moins opportunément l’écart entre les ignorants (pour qui « la crise » signifie baisse de salaire, perte d’emploi ou d’acquis sociaux et précarité généralisée) piégés dans l’infortune d’une « servitude renouvelée », tentant en vain de reconquérir le temps qui leur est refusé, et les initiés qui vivent la bonne fortune d’une liberté sans freins comparable à celle d’un renard dans un poulailler – ou d’un « maître des horloges » assuré de canaliser l’écoulement du temps à son seul profit.

Face à cette coexistence de temporalités différentes dans nos cités marchandes, le philosophe rappelle que la « théorie des grands récits perdus masque cette tension non résolue entre deux manières de raconter le temps » et que la lutte contre ce partage du temps est au cœur des révolutions politiques et esthétiques modernes.

Comment « recréer un espace et un temps communs », une « forme de vie commune » ? Quelles « expériences de production, d’échange, de circulation de l’information, de transmission des savoirs et de dispensation des soins » pourraient tisser des réseaux de solidarité en une « forme de vie commune affranchie de la hiérarchie des temps et des capacités » ? L’art, la danse, la poésie, le cinéma pourraient-ils « construire un nouveau sens commun, un nouveau tissu sensible » pour réajuster l’ordre des choses vers l’avènement d’un monde commun moins veule, allégé des mauvaises fables qui le plombent ?

« Il est plus tard que tu ne crois » déclarent péremptoirement certains cadrans solaires provençaux. A l’heure où la capacité de raconter des histoires ou le désir de fiction désertent le champ des arts et de la « création contemporaine », rien n’arrête pour autant la détermination d’humains cheminant de concert dans la durée en présences vouées à s’y affirmer ou s’y défaire. La flèche du temps se briserait-elle contre la « fable contrariée » de l’organisation volontariste de nos vies et de nos sociétés ? Ceux qui luttent juste pour reconquérir le temps qui leur est refusé cautionneraient-ils même par inadvertance ou ignorance le récit lancinant de l’éternel retour, celui des fatalités, des inégalités et des iniquités auxquelles l’on se résigne bien trop aisément, faute d’une véritable nécessité narrative d’un tout autre ordre ? Quelle puissance d’interpellation pourrait-elle encore élargir le champ de conscience d’une espèce qui pourtant cultive le pouvoir de se réinventer ?

 

Jacques Rancière, Les temps modernes – Art, temps, politique, La Fabrique, 158 p, 13 €

 

 

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Après un travail conséquent sur la Neustadt au service Inventaire du patrimoine de la Région (2006-2017), Marie Pottecher dirige désormais le musée alsacien.

 

Le XIXe siècle savait cultiver sa mémoire.

Cela lui vaut de se prolonger dans notre présent à travers les institutions qu’il nous a léguées – celles notamment qui prospèrent dans nos paysages urbains où il se renouvelle par le regard posé sur lui.

C’est ainsi qu’une jeune médiéviste, Marie Pottecher, a redécouvert le visage de sa ville natale de Strasbourg au cours d’une féconde décennie au service Inventaire du patrimoine en travaillant sur la Neustadt : celui d’une ancienne capitale impériale qui n’était pas seulement d’avant-garde comme laboratoire d’urbanisme mais aussi une « ville de référence en matière sociale » – voire une cité résolument en avance sur les métropoles régionales de l’Hexagone telle que les soldats français entrant en Alsace l’ont découverte, en 1918, avec ses réseaux d’adduction d’eaux, d’électricité, son université, sa gare centrale et ses caisses d’assurance sociale. Sans oublier son Ecole municipale des arts décoratifs et son musée alsacien, créé juste une décennie auparavant, où s’est s’affirmée une forte identité régionale…

 

 

 

« L’œuvre d’art comme source d’histoire »

 

Marie Pottecher est née à Strasbourg et assume ses origines alsaciennes, mais aussi lorraines, auvergnates et parisiennes… Son père, Thierry, est l’un des éminents professeurs de la Faculté de médecine et sa mère, Betty, est médecin au Centre Paul Strauss…

Dans sa ville natale, elle étudie l’histoire, l’histoire de l’art et l’archéologie – un triple cursus propice à une féconde confrontation des savoirs. Elle travaille avec les professeurs Jean-Michel Mehl et Roland Recht qui dirigent son mémoire de maîtrise sur Le mécénat de Jean de Bourbon, abbé de Cluny, au XVe siècle.

Immergée dans un milieu familial de haute culture, la jeune historienne avance dans ses études avec la conviction forte que toute œuvre d’art est un foyer d’énergie et de croisement d’expériences décisives, avec ce qu’il faut parfois de force insurrectionnelle pour faire sens à son époque comme dans la nôtre où elle s’inscrit dans la ligne d’un temps de plus longue durée pour nous interpeller : « L’œuvre d’art est un objet d’étude approprié pour comprendre la relation de l’homme avec son univers. »

Elle étudie successivement à Strasbourg, Lyon (master 2 Patrimoine, 2000-2001) et Paris (Ecole du Louvre, Sorbonne et Institut national du Patrimoine, 2001-2006).

En 2002, elle est titulaire du concours d’animatrice du patrimoine et d’attachée de conservation, et prend son premier poste à la Ville de Bar-le-Duc : « J’étais à la fois animatrice du patrimoine et responsable du musée barrois. C’était comme une plongée dans une confrontation avec le réel, j’ai du apprendre à gérer un budget et une équipe, à présenter des projets au conseil municipal… »

Fin 2004, elle réussit le concours de conservateur et intègre l’Institut national du patrimoine à Paris.

L’automne 2006, elle est nommée conservatrice, adjointe à la chef de service de l’Inventaire du patrimoine de la Région Alsace. Elle quitte son objet d’études, le Moyen Age, pour le XIXe siècle – mais non sans avoir dirigé un livre de référence, 1400 : L’Alsace au cœur du Moyen Age (éditions Lieux-dits, 2008).

Elle travaille sur l’histoire de l’urbanisme, d’abord celle de la ville de Schiltigheim puis celle de la Neustadt (2011) – cette ambitieuse vitrine qui allait faire de Strasbourg la capitale d’un nouveau territoire…

En 2012, après le départ de Frédérique Boura, elle prend la direction du service de l’Inventaire du patrimoine : « J’ai travaillé sept ans sur des questions d’urbanisme entre la France et l’Allemagne. Ce qui m’a toujours guidée, c’est de vouloir comprendre une société à travers une œuvre matérielle, à travers ses réalisations… ».

 

La postérité d’une Belle Epoque

 

Nos perceptions du XIXe siècle ne sont-elles pas marquées par la vision que ses acteurs avaient d’eux-mêmes et par l’image réfléchie de ce « nouveau monde » dans les moyens de communication qu’ils ont mis en place – dont sa presse de masse ?

Le souvenir de ce long siècle de « mémoire organisée » est hyperdocumenté par ces moyens de communication et par les innombrables traces écrites qu’il a laissé : « Il y a des kilomètres linéaires de documents. Il est impossible de les exploiter tous et il a fallu mettre en place un protocole de recherche bien défini. L’image que l’on peut avoir d’une Neustadt bien pensée, programmée voire idéologisée s’estompe devant l’évidence d’une démarche très pragmatique qui s’est accomplie presque pas après pas…»

S’agissant des grandes avenues de la Neustadt, l’on n’a pas manqué d’évoquer l’ « hausmannisation » de Strasbourg. Mais, comme le rappelle Marie Pottecher, l’extension de Strasbourg menée par le Strasbourgeois Jean-Geoffroy Conrath, architecte de la ville, et par ses successeurs (Johann Karl Ott, Fritz Beblo et Paul Dopff), a été très respectueuse du bâti, de la nature et de la population : « Cette période, présentée comme très autoritaire, a le souci de ménager l’avis de la population. Les autorités engagent des rénovations après concertation avec les comités de résidents. Le maire et l’architecte de la Ville ont dû composer avec cela et le résultat est là… Les édiles toujours en éveil et en recherche n’ont pas hésité à aller voir ailleurs ce qui se passe, elles ont manifesté une ouverture d’esprit remarquable pour faire de Strasbourg non seulement une grande ville mais aussi une ville de référence en matière sociale… »

Parmi les monuments remarquables de cette période, elle cite bien sûr les Bains municipaux, mais aussi l’immeuble de la Caisse sociale d’assurance-maladie (au 12 rue de Lausanne) édifié en 1912 par Gustave Oberthur, les logements sociaux de la cité Spach, du Katholischer Bahnhof ou, hors Neustadt, de la Cité Siegfried (Neudorf) et, bien sûr, les maisons de la cité-jardin du Stockfeld : « Strasbourg dispose d’un patrimoine de logements sociaux dont bien peu de villes peuvent se targuer… La ville a été pionnière pour sa politique sociale et d’hygiène, pour ses réseaux d’adduction d’eaux par rapport à la France…»

Pour réaliser son extension, la Ville s’est endettée dès 1875 de 17 millions de marks – non, les Français n’ont pas tout payé en « dommages de guerre » : « Le maire Otto Back a été très attaqué pour cette raison. Il a acheté les terrains des fortifications Vauban, qui appartenaient à l’armée… »

Ville fortifiée, Strasbourg était supposée se défendre par ses ouvrages hérités de Vauban contre « l’envahisseur venu de l’est »… Ces ouvrages rasés, les terrains étaient libérés pour l’agrandissement d’une ville, désormais défendue par une nouvelle ceinture de forts à l’ouest, qui prend ses aises de capitale impériale autour de sa Kaiser Platz… C’est ainsi que Strasbourg est devenue, selon l’expression de l’historien de l’architecture François Loyer, « la plus belle ville allemande de la fin du XIXe siècle »…

Au fil de ses pas dans le « quartier allemand », le piéton passe ainsi du Jungendstil berlinois ou viennois au néobaroque, au néoclassique voire au néogothique – comme celui de l’église Saint-Paul où il a pu admirer l’exposition « La Neustadt de Strasbourg, laboratoire urbain/1871-1930) » (du 29 septembre au 10 décembre 2017) qui constitue la restitution finale de l’étude menée par l’Inventaire général du patrimoine culturel (IGPC) de la Région Grand Est et défendue par Marie Pottecher :

« Je suis heureuse d’avoir pu vivre une mission aussi enthousiasmante. J’ai eu le sentiment d’un changement de regard de la postérité sur cet héritage. Bien sûr, il y a eu la labellisation de l’Unesco et bien d’autres bonnes raisons à cela. Mais ce travail sur le passé a permis aux générations d’après de se l’approprier – ou du moins de s’approprier cette partie de son histoire comme un fondement de la culture française et alsacienne… »

 

Le musée alsacien : un potentiel à actualiser

 

Depuis novembre, Marie Pottecher dirige le musée alsacien.

Elle compte bien ouvrir l’établissement dédié aux arts et traditions populaires à des projets résolument contemporains et à des créateurs bien d’aujourd’hui : « Le Musée alsacien est très apprécié par les touristes et la population locale y est très attachée. Pourquoi ne pas en faire un acteur à part entière de la vie strasbourgeoise, y rassembler les communautés ? Notre région compte un riche tissu de créateurs, qu’ils soient issus de la Haute Ecole des Arts du Rhin (HEAR) ou d’autres filières. Sans oublier les créateurs venus d’ailleurs… Ce n’est pas seulement un musée du passé, ce n’est pas le conservatoire d’une identité repliée mais ce qui nous permet de réfléchir aux autres, à notre appartenance au territoire : ça veut dire quoi, être Alsacien ? Ceux qui s’y retrouvent ont envie d’y faire des choses…»

Longtemps, les Strasbourgeois avaient la réputation d’ignorer l’existence de leur ville allemande. Dans les années 90, les premières mesures de classement aux Monuments historiques de certains de ses édifices ont contribué à la réhabiliter. A commencer par le classement du Palais du Rhin, l’ancien palais impérial, qui avait échappé de peu à la démolition en 1954 grâce à l’intrépide ténacité de Maurice Roche, alors secrétaire général de la préfecture de région… C’est là, au service de l’Inventaire du patrimoine, qu’une jeune conservatrice a œuvré pendant plus d’une décennie à la connaissance d’une Belle Epoque, grande époque de l’historicisme, qui a allègrement archivé, muséifié, patrimonialisé – et jeté vers son propre passé des passerelles que nous empruntons toujours…

 

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En cinquante ans de scène, Yvette Guilbert (1865-1944) est passé du format d’« affiche vivante » de la Belle Epoque à celui de « monument de la chanson française »…

 

 

Ses longs gants noirs, sa flamboyante chevelure rousse, sa robe de satin vert et sa silhouette filiforme croquée par Toulouse-Lautrec (1864-1901) ont incarné comme personne « l’esprit 1900 ».

Sa vie commence bien avant, sous Napoléon III, comme dans un roman naturaliste, avec son lot d’humiliations et de privations : à peine jetée au monde, le 20 janvier 1865, au 78 de la rue du Temple (Paris 3e), au foyer d’Hyppolite, comptable fâché avec les chiffres, et d’Albine Hermance, la petite Emma est privée d’enfance…

Dès ses douze ans, elle aide sa mère, chapelière et couturière, à subvenir aux besoins de la famille – de quoi ressentir dans chaque fibre de son être l’urgence de « s’en sortir », comme elle l’écrira plus tard dans ses Mémoires menées tambour battant comme un roman d’apprentissage : « C’est de ce milieu que mon art de chanteuse apprit ses accents les plus profonds, les plus humains, les plus sévères, car j’ai vécu les détresses de la vie. »

 

 

« Timide à la ville, audacieuse sur scène »…

 

Que peut faire une gamine de Paname peu avant la Belle Epoque si ce n’est tenter sa chance au théâtre? Vendeuse à seize ans au Printemps du boulevard Haussmann, elle prend des cours d’art dramatique.

« Timide à la ville et audacieuse sur scène », elle débute en 1885 aux Bouffes du Nord. Le succès se fait attendre mais ses rôles gagnent en épaisseur au Théâtre des Nouveautés où elle joue Feydeau puis au Théâtre des Variétés. Elle épouse Max Schiller, un chimiste d’origine allemande, puis se tourne vers le café-concert, réputé pour sa « musique canaille » …

Le féroce chroniqueur Jean Lorrain (1855-1906) décrit dans Poussières de Paris  ces « femmes grasses et charnues », à la poitrine forcément offerte au caf-conc’ : « C’est l’étal, le morne et sexuel étal. A tour de rôle, les poupées se lèvent et bêlent ou, tout à coup émoustillées, se trémoussent sur des musiques de ménageries ou de gourbis. »

Il trousse pour celle qui prend le prénom d’Yvette (celui d’une héroïne de Maupassant) quelques couplets comme Fleur de Berge qu’elle interprète au Chat noir, à l’Eden ou à l’Eldorado – mais elle écrit elle-même nombre de ses chansons, guidée par ce principe : « faire de toutes les impudeurs, de tous les excès, de tous les vices de mes contemporains une exposition de croquis humoristiques chantés »…

Elle affirme son image de femme menue en une époque de beautés plantureuses et se fait remarquer en 1890 dans la revue légère de George Auriol (1863-1938), Pourvu qu’on rigole, au Divan japonais, dirigé par Jehan Sarrazin (1863-1904) qui la surnomme « la diseuse fin de siècle » car elle entrecoupe ses chansons de récitatifs passionnés.

En 1892, elle triomphe enfin à Liège puis à Bruxelles avec La Pocharde, une chanson écrite par elle – nul n’est prophète en son pays – et impose un registre libertin jusqu’alors interdit aux femmes…

En 1895, elle se produit dans le salon de l’éditeur Charpentier devant un parterre de littérateurs qui ne ménagent pas leurs éloges dans le livre d’or- dont le vieux Edmond de Goncourt (1822-1896), sidéré par sa parfaite maîtrise tant du français châtié que de l’argot… Grande lectrice, Yvette est sans doute la plus « lettrée » des chanteuses de ce temps – elle le prouve à travers ses romans comme La Vedette (1902) ou Les Demi-vieilles (1902)…

Frappée par une « longue et douloureuse maladie », elle est touchée par la foi et impose, à côté de son répertoire d’amuseuse publique d’édifiantes complaintes (Le Miracle de Saine-Berthe, La Passion du doux Jésus ou Voyage à Bethléem) ainsi que des chansons médiévales…

Le plus fidèle de ses admirateurs habite Vienne et s’appelle… Sigmund Freud (1856-1939). Fasciné par cette chanteuse si « intellectuelle », le père de la psychanalyse accroche son portrait au mur de son bureau, à côté de celui de Lou Andreas Salomé (1860-1937) – il apprécie tout particulièrement Dites-moi que je suis belle, précisément une chanson médiévale…

Infatigable, Yvette fonde le Théâtre du Moyen Age (1902) et une école de chant, triomphe au Carnegie Hall à New York (1906), écrit des récits de voyage (La Passante émerveillée, 1929), des livres édifiants (Légendes dorées inspirées par la vie de Jésus, 1914) et des ouvrages didactiques comme L’Art de chanter une chanson (1928) – sans oublier ses trépidants Mémoires, La Chanson de ma vie (1927) – et anime des émissions de radio – surtout, ne rien lâcher…

La « femme du XIXe siècle » qui soignait ses effets visuels à travers ses affiches investit l’invention du XXe, le cinématographe Lumière, et passe de petits rôles à partir de 1904 au Faust (1926) de Murnau (1888-1979) et à L’Argent (1928) de Marcel L’Herbier (1888-1979).

Si elle a travaillé son apparence pour « ressembler à un dessin », elle demeure dans la mémoire collective comme chanteuse, grâce à sa diction irréprochable que lui envie même la diva Emma Calvé (1858-1943). Qu’elle conte la douleur des rejetées (La Soularde, La Pierreuse) ou qu’elle caricature les bourgeois (La Partie carrée), elle incarne chacune de ses créations avec une intensité dramatique accentuée par l’expressivité de son visage maquillé en blanc jusqu’à « faire macabre » – jusqu’au bout, elle se veut icône des temps qu’elle traverse…

Devenue un monument de la chanson française, elle s’éloigne de la silhouette longiligne de l’insolente « affiche vivante » qui sut émouvoir le Paris « fin de siècle » et se crée des rôles sur mesure comme dans la comédie musicale, Madame Chiffon, marchande de frivolités (1933) – la production n’avait pu trouver de vieille dame appropriée…

La restitution de ses enregistrements, entre 1897 et 1934, depuis les débuts du cylindre mécanisé, ranime un peu de la présence de la diseuse dont le filet de voix épousant le texte de trop près au détriment de la mélodie ne ferait plus recette. Aurait-elle inventé le slam à l’époque des symbolistes ? Elle a écrit ses chansons et ses livres comme des lettres qui nous sont toujours adressées – et ce, sans fausses notes…

Yvette Guilbert, La Chanson de ma vie, Grasset, 1927

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Le peintre bulgare Valeri Tsenov a exposé à la galerie BW Collection du 14 mai au 14 juin et fait souffler un vent d’art sur Strasbourg en transposant en leurs équivalents plastiques des harmonies universelles comme pour rajeunir le vieil art de peindre…

 

Sur quoi sont bâties les civilisations, si ce n’est sur des fondamentaux comme « la beauté », « la justice », « l’ordre » ? L’art de Valeri Tsenov (il signe « Valer ») éclaire ces notions capitales, tout comme celles de « nature », de « création », de « forme » – et bien entendu de « civilisations », à commencer par celles des Balkans et d’une antiquité thrace magistralement revisitée… C’est un art dont la complexité et la nécessité extrême refuse de se laisser déposséder de ses enjeux poétiques et métaphysiques pour gagner toute son ampleur en demeurant, en son essence, « trace sensible » dont la qualité esthétique établit d’emblée sa reconnaissance comme « œuvre d’art »…

La peinture n’est pas faite que de pâte, de couleurs et de glacis mais aussi et surtout de style – et la sienne manifeste tout à la fois une expérience esthétique, une expérience de l’âme et une vision s’abstrayant du sujet imageant pour embrasser  l’infinité humaine et poétique d’un Univers qui consentirait à tenir dans ses toiles comme pour y prendre conscience de lui-même.

S’il fallait chercher à établir un statut ontologique de l’œuvre d’art, les tableaux de Valeri Tsenov réalisent, dans leur maîtrise narrative, la fusion de ces deux modes d’existence des objets artistiques : l’immanence (présence tangible) et la transcendance (son idéalité) – comme pour réconcilier l’âge de l’image envisagée comme réceptacle du sacré et celui de l’art considéré comme expression du Beau, entre l’imago et « l’œuvre d’art ».

Dans l’économie esthétique de l’aérien, du terrien et de l’océanique qui s’y déploie, chaque détail ajoute un supplément de sens métaphysique au tableau, révélant ce pouvoir sur le visible qui ne le laisse pas déborder : anthropologues, archéologues ou astrophysiciens pourraient voir dans sa peinture ce qu’ils voient dans les vestiges de civilisations disparues ou à travers leur télescope scrutant l’Univers…

Choisi pour représenter la culture de son pays lors de la présidence bulgare du Comité des ministres au Conseil de l’Europe (novembre 2015-mai 2016), Valeri Tsenov est un familier des expositions internationales dont à Strasbourg (Mondes retrouvés à l’Aubette, du 7 au 28 avril 2016) où il fait souffler un vent d’art, assurément régénérant, contre un temps de régression où il n’y a plus rien à transgresser ni à transcender. Mais l’art n’est-il pas refus de la capitulation ?

Dans le cadre de l’exposition « Est-Ouest : fenêtres du temps », son univers entre en résonance sensible avec l’abstraction poétique du peintre Jacques Lamotte comme en réponse croisée aux doutes accompagnant toute activité créatrice – et à la double question : qu’est-ce qui pousse un homme à donner une œuvre au monde, qu’est-ce qui fait monde dans une œuvre ?

 

De Plodiv à Strasbourg : les vérités de la palette

 

Valeri Tseunov vient de Plodiv, la « ville des peintres » qui est aussi la capitale culturelle de la Bulgarie, la future capitale culturelle européenne (2019) – et « la plus ancienne cité d’Europe occupée de façon continue depuis quatre mille ans ». Formé à la prestigieuse Académie des Beaux-Arts de Sofia, il est très lié à la France – et fréquemment sollicité pour exposer tant à Saint-Paul de Vence qu’à Strasbourg ainsi qu’à Berlin, Francfort et d’autres capitales. Ses tableaux, aussi réels que le monde, peuplent de ses univers vertigineux les salles de réception des institutions bulgares et internationales comme les cabinets des collectionneurs – dont celui du Patriarche Bartholomée à Constantinople ou de la présidente de l’Unesco, Mme Irina Bokova.

L’on n’a jamais assez mis en lumière le rôle du poète dans les arts visuels. L’œuvre poétique de Dostena épouse en son saisissement l’univers pictural de Valer et l’interroge dans cet ouvert où tout se relie : « Comment un tableau qui se veut réaliste au premier abord se révèle être une mise en scène quantique d’espaces-temps multiples ? Son expression, très contemporaine, n’imite pas la nature, mais réinterprète et révèle ses codes. Une expression qui ne sacrifie ni le contenu, ni le contenant, ni la tradition, ni sa transformation permanente. Profondément poétique, elle est proche de l’icône, du symbolisme et du réalisme magique, elle est… sur-existentielle, si on nous obligeait à déclarer la couleur de ses yeux pour lui obtenir un passeport officiel. » (Dostena, préface de son recueil Il est temps, éditions Belladone).

Le regard poétique est indissociable de celui du peintre pour dresser une cartographie de ce monde qui rendrait visible de puissantes lignes de force reliant l’art à l’or du temps – l’art, comme le poème, est événement et provocation à être, « don ou blessure », déchirure qui ouvre l’Univers… La peinture aussi devient fantastique quand l’infini pose du bout du pinceau sa grille sur les objets et les transfigure, en nous embarquant dans une traversée des signes et des symboles, comme sur les bateaux de Valer glissant sur d’ardentes profondeurs où montent au visible, par la grâce du métier, cet accord entre le monde sensible et « certaine lumière intérieure », selon l’expression de Rouault. L’appel qui se saisit de l’œuvre n’est-il pas plus haut que tout ce qui pourrait l’empêcher ?

Est-Ouest : fenêtres du temps

Exposition de Valeri Tsenov et Jacques Lamotte

Du 14 mai au 14 juin

Galerie BW Collection

10 rue Touchemolin à Strasbourg

 

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La Städische Galerie et le Kunstverein Offenburg consacrent une rétrospective à l’œuvre dense de Raymond-Emile Waydelich.

 

Raymond-Emile Waydelich manifeste depuis plus de quatre décennies une déconcertante fidélité à Lydia ainsi qu’à l’archéologie de notre futur sans avenir. Précisément, Lydia Jacob, sa muse imaginaire et son alter ego à jamais inscrite dans la mémoire collective, serait-elle l’autre nom de l’engagement d’un créateur dans une œuvre au long cours face à l’accélération des rythmes, l’emballement des horloges et à l’effondrement des repères ? Depuis les premières boîtes-reliquaires et l’exposition à la Galerie Regio (Fribourg, 1974) que l’artiste lui a consacrés, l’humble petite couturière d’un autre temps témoigne du  pouvoir souverain de l’art à manifester la vie par l’union entre la fulgurance de l’instant créateur et des âges incalculables…

S’il a exposé partout dans le monde, de Dallas (1986) à Tokyo (2000) ou Venise (il y représenta la France lors de la biennale en 1978 avec son Homme de Frédehof), Raymond-Emile Waydelich, tout à la fois collectionneur, conteur, conservateur et poète inassouvi devant l’Eternel autant que plasticien prolifique et inventeur, n’avait pas encore eu les honneurs d’une rétrospective. Voilà qui est réparé, sur l’autre rive du Rhin, par cet hommage qui réunit 150 œuvres et plus de quatre décennies de création en deux espaces d’exposition partageant le même bâtiment – une ancienne caserne du Kulturforum d’Offenburg…

Que de chemin parcouru depuis le Prix de la ville de Strasbourg en 1957 voilà soixante ans exactement – mais peut-être son itinéraire créatif commença-t-il avec la découverte de la vie de l’archéologue Heinrich Schliemann, le découvreur de Troie et du masque d’or d’Agamemnon, dans Spirou, à l’internat de Matzenheim…

Raymond-Emile Waydelich ne s’était pas seulement donné la peine de naître, mais aussi d’apprendre les techniques de la poterie antique (après la sculpture sur bois auprès de son ébéniste de père), avant d’inventer ses formes, son décor, sa saga et ses vies rêvées en retissant sans cesse le lien entre notre passé et ses visions d’avenir, dont ce grand assoiffé de présent et de « modernité » est prodigue, depuis la mise au point, en 1960, de son « archéologique art du futur » à la faveur d’un chantier de fouilles lors de la guerre d’Algérie.

Le temps est son matériau de prédilection – le conteur transtemporel a plus d’une réponse facétieuse (ou grave, sans posture ni affectation…) à la question majeure de la temporalité qui taraude notre société – « vous horloges, profondes en nous » écrivait le poète Paul Celan. Temps de crise ou crise du temps ? La rétrospective Waydelich remonte les échelles du temps à l’heure de la téléprésence au monde comme le geste de l’artiste se resserre sur ce qui constitue l’assise même de toute société – quitte à « fossiliser » le temps présent, comme lors de ses actions-performances (Place du Château à Strasbourg en 1995 ou à Cassel en 1997) où il commémore le « caveau du futur »…

Bousculant, à la manière d’un Marcel Duchamp ou d’un Andy Warhol, les images d’une culture élitiste à force de dénaturations facétieuses ou mettant à jour des chefs d’œuvre de l’histoire de l’art, il réinvente un art populaire qui ignore le désoeuvrement et déplace les lignes de force de notre monde aux réalités si fugitives – si étrangères à notre besoin de repères, à notre appétit de stabilité – pour le réajuster, peut-être, en pures présences, assez présentes à elles-mêmes pour manifester leurs secrétions de sens en une pure présence d’esprit. D’Ettore Bugatti et d’Icare à Heidi, ainsi s’éternise un grand voyage dans un ordre du monde qui se contemple et se recompose sans modération – avec bonheur…

 

Raymond-Emile Waydelich

Du 11 mars au 28 mai 2017

Städische Galerie Offenburg

Kunstverein Offenburg-Mittelbaden

Amand-Goegg-St.2, Kulturforum

Offenburg

galerie@offenburg.de

 

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Distinguée par le prix Théophile Schuler 2016, Stéphanie-Lucie Mathern poursuit à travers verbe, musique et image, sa quête d’une œuvre d’art totale entre haute intensité et haute précision.

 

« Je ne fais pas quelque chose de décoratif » précise la toute jeune lauréate de la Société des Amis des Musées de Strasbourg, lors de sa première participation à l’exposition collective Archi-Paysage à la galerie Bertrand Gillig.

Pour elle, le geste pictural est de l’ordre d’une évidence se suffisant à elle-même – depuis ce qui signa l’apparition des hommes à eux-mêmes par la libération de la possibilité de l’image, voilà des millénaires, sur les parois d’un monde souterrain : « Ce qui ressort du geste, c’est le mouvement, l’énergie : il faut aller à l’essentiel et ne pas hésiter à déconstruire, à casser… C’est à chacun de nous d’insuffler quelque chose de l’ordre de la puissance et du dépassement dans ce que nous faisons, toujours avec cette idée de drôlerie, en restant dans la légèreté et l’élégance…  »

Précisément, ses compositions ne manquent ni de drôlerie ni d’élégance, manifestant une manière de révélation par l’humour –à commencer par celui de ses titres comme L’homme spirituel est celui qui sait combattre en chemise de nuit ou Le chien est fidèle à l’homme et non au chien : « Tout est si lourd. On s’ennuie assez dans la vie… Alors, si en plus, on doit s’ennuyer dans les titres…»

Est-ce ainsi que s’éprouve le pouvoir d’une légèreté immense, « pour de vrai », comme sur un coup de dé abolissant le hasard et engageant la totalité de l’art, dans l’évidence de ce qui est, sans plus et sans rien ?

 

 

Variations de la révélation…

 

Dans une première vie, Stéphanie-Lucie Mathern se gorge d’expériences et d’impressions dans un village près de Wissembourg et de la frontière franco-allemande, tout en cédant à une aimantation vers Baden Baden, « une ville dissidente » avec ses thermes et son casino qui a accueilli tant de créateurs – avant de s’éveiller à la pulsion figurale et à l’énigme du pur jailli, le Reinentsprungenes de Hölderlin…

En ces terres de l’Outre-forêt, imprégnées par une forte culture industrielle qui mécanise les corps et dévoie la force de vie en « force de travail » de plus en plus inemployable, « la nuit n’est jamais silencieuse » et la jeune créatrice y cherche son esthétique – une quête permanente dans un labyrinthe existentiel, menée avec un esprit dandy assumé, qui la porte notamment, en littérature, vers les « Hussards » (Michel Déon à qui elle a dédié une notice nécrologique, Roger Nimier et son égérie ultime Sunsiaré de Larcone, etc.) : « Ils sont dans le geste tout le temps, dans la vitesse et la précision…  J’aime aussi Houellebecq pour son côté éteint, son pessimisme dans ses poèmes et Montherlant pour son style royal. Je préfère l’homme en devenir à l’homme arrivé : il y a toujours quelque chose de moins intense chez l’homme parvenu… »

Elle s’imprègne des ambiances froides de ses terres du nord, tant du paysage que de ses bibliothèques, de musiques (Sibelius ou la cold wave) mais avoue aussi une inclinaison vers la peinture orientaliste et tout particulièrement vers le maître des peintres orientalistes Jean-Léon Gérôme (1824-1904), longtemps considéré comme « pompier » : « J’adore la période orientale de Delacroix… »

Elle écrit des articles dans des magazines culturels ainsi que de la poésie, chronique des concerts et pratique l’art du collage tout en avouant un roman dont elle diffère la publication – forant profond dans l’acuité des mots jusque là où ça « va de soi » : « J’ai beaucoup jeté mais je garde chevillé au corps le culte de l’auteur, le sens du bon mot ou de la bonne formule. J’ai été influencée par Dada, la déconstruction mais aussi les classiques et j’adhère à cette ambition de vouloir faire œuvre d’art totale… ».

 

 

 

Après les Beaux Arts, Stéphanie-Lucie Mathern fait une licence de théologie où elle lit les mystiques rhénans, multipliant les expériences du sens jusque là où se fondent matière et énergie : l’art ne pourrait-il pas prétendre à la succession de la pensée religieuse, pour peu qu’il en renie la dogmatique au profit de l’incertitude et de la quête ? L’art pour repenser la religion ou penser son dépassement ? N’y aurait-il pas une homologie à rechercher entre révélation religieuse et révélation poétique ou picturale, jusque dans cette intimité de la déchirure qu’est le sacré ?

Sa peinture épurée est gorgée de références, remontant à la source en passant par Caravage et Zurbaran, et d’innombrables lectures – elle est traversée aussi, on l’a compris, de musiques et d’écoutes des richesses de l’être qui en exacerbent les capacités de résonances jusqu’en des immensités peu explorées : «  Je suis une éponge, j’absorbe et je rends. Mais il faut de la retenue dans l’intensité, sinon c’est le basculement… »

Une manière de se satisfaire de l’insatiable dans l’acceptation de cette puissance poétique qui nous crée dans la pure évidence d’un devenir à accomplir ?

 

« Mon style c’est l’opinel »

Exposition personnelle de Stéphanie-Lucie Mathern

Du 10 juin au 1er juillet 2017

Galerie Bertrand Gillig 11, rue Oberlin à Strasbourg

 

 

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Muse et modèle du photographe Edward Weston, Tina Modotti (1896-1942) a également été, en une vie brève et passionnée, mannequin, actrice hollywoodienne, photo-journaliste engagée et militante révolutionnaire…

Durant la nuit du 6 janvier 1942, une femme dont l’âge mûr s’avançait avec grâce vers une fin prévisible s’effondrait subitement dans un taxi à Mexico – elle sortait juste d’un dîner avec l’architecte du Bauhaus Hannes Mayer (1889-1954). Son nom est Tina Modotti. Elle doit sa célébrité posthume à la redécouverte des photographies qu’Edward Weston (1886-1958) a laissé d’elle : indéniablement, ces nus ont rapproché leurs noms pour la postérité, suscitant une floraison d’expositions, de livres, de documentaires voire de bandes dessinées – comme si elle posait à jamais dans les dunes ou sur la terrasse, dans la lumière tranchante du Mexique postrévolutionnaire, sous l’objectif de son amant.

Lorsqu’ils se rencontrent en 1921 à Los Angeles, elle est sur le point de devenir une actrice de premier plan du cinéma muet avec The Tiger’s Coat (1920). Ils partent s’installer au pays du peintre « muraliste » Diego Rivera (1886-1957), formant un couple de légende, véritable « point de mire » du monde artistique mexicain. De modèle préféré, elle devient en 1923 son apprentie favorite, réalisant portraits commerciaux, paysages, montages, scènes de rues ou fiestas.

En novembre 1924, le président du Mexique, Alvaro Obregon (1880-1928) consacre leur aventure photographique en inaugurant en fanfare leur première exposition – vingt photos « bien accrochées, simplement »…

Mais déjà, cette vie exaltée et intense les sépare : chacun aura ses aventures –tous deux sont « par ailleurs » encore mariés… Dans son Journal, il dit d’elle : « J’affirme que sa présence au Mexique n’est pas mon seul pôle d’attraction, bien que cette dernière ait exprimé le désir de me suivre là où nous souhaitions être ensemble. »

Dans une lettre datée du 7 juillet 1925, elle écrit à Weston : « Je suis sans arrêt en train de lutter pour modeler la vie selon mon tempérament et mes besoins – en d’autres termes je mets trop d’art dans ma vie – trop d’énergie – et, par conséquent, il ne me reste pas grand-chose à donner à l’art. »

Leur épreuve amoureuse prend fin en novembre 1926 : ayant connu la pauvreté dans son enfance, elle découvre celle d’une population et se donne corps et âme à la Révolution… La petite Italienne aux appareils photos et aux amours libres devient communiste dans le Nouveau Monde, une nouvelle aventure à hauts risques…

 

Amours et Révolution

 

Tina naît Assunta Adelaïde Luigia Modotti Mondini le 17 août 1896 dans un quartier populaire d’Udine (région du Frioul-Vénétie). Son père est mécanicien dans une usine de bicyclettes et émigre en 1908 aux Etats-Unis. Dès l’âge de quatorze ans, Tina travaille comme ouvrière dans une usine textile pour faire vivre sa famille, tout en assistant son oncle Pietro, photographe réputé. En 1913, elle rejoint son père en Amérique. D’abord couturière dans le magasin de mode Magnin, elle est « remarquée pour sa beauté » et devient mannequin pour présenter les dernières collections de Paris.

En 1917, elle épouse le peintre et poète Roubaix de l’Abrie Richey qui la fait entrer dans le monde de l’art et de l’amour libre. Actrice dans des théâtres italiens, elle enchaîne les opérettes puis les rôles à Hollywood. Le couple reçoit toute l’avant-garde mais son mari meurt en février 1922 de la variole. Tina poursuit cette accueillante tradition, faisant de sa maison le lieu de rencontre des exilés dont elle soutient la lutte.

Après sa liaison avec Weston, elle mêle étroitement l’art, l’engagement photographique et la politique. Elle vit avec Antonio Mella (1904-1929), un jeune réfugié cubain, rédacteur en chef de la revue El Machette où elle publie notamment Les contrastes du régime, reportage confrontant des images d’une pauvreté extrême au luxe indécent des possédants. Le soir du 17 janvier 1929, son amant est assassiné sous ses yeux alors qu’ils revenaient du cinéma : soupçonnée de « crime passionnel », elle passe au laminoir d’une véritable inquisition. Les photos de nus de Weston sont utilisées afin de la discréditer auprès des masses populaires – la « communiste dépravée » perd aussi sa clientèle aisée…

Sous l’identité de Carmen Ruiz, elle œuvre encore au soutien des réfugiés de la Guerre d’Espagne, partageant la vie du très controversé Vittorio Vidali (1900-1983) chez qui elle s’était exilée à Moscou en 1931 – après avoir fait escale à Berlin… Soupçonné de l’assassinat de Trotski en août 1940, Vidali est un agent du Komintern : Tina, vacataire du stalinisme sous la coupe d’un « amour de combat » ?

L’année de sa mort, elle passe le réveillon du Nouvel An chez Pablo Neruda (1903-1973) avant de succomber à une « crise cardiaque» dans ce taxi – « elle est morte parce qu’elle en savait trop » estime Diego Rivera.

« Ce qui ne me tue pas me rend plus forte » aimait-elle à répéter. Cinquante ans après sa mort, « les Roses », un des 400 clichés qu’elle a pris durant ses années Weston s’est vendu 165 000 dollars. La révolutionnaire au front soucieux dont les hommes tombaient « naturellement amoureux » n’a plus jamais quitté le monde des images qui plantent leurs roses dans les cœurs.

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