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Archive for the ‘Art’ Category

Le musée des beaux-arts de Strasbourg fait une acquisition de prix , grâce au soutien de la Société des  Amis des Arts et des Musées de Strasbourg (SAAMS) et du Fonds du Patrimoine (ministère de la Culture) – et Vouet (1590-1649) fait son retour en fanfare avec Le Martyre de sainte Catherine. 

 

 

 

‘Il avait dominé la peinture française sous le règne de Louis XIII et la régence d’Anne d’Autriche. De Simon Vouet, les musées de Strasbourg avaient acquis en 1937 le saisissant Loth et ses filles (1633), une oeuvre exécutée durant sa période parisienne – une acquisition qui fut une « très bonne affaire au regard de l’histoire de l’art » rappelle Benoit Jacquot, conservateur en chef du musée des beaux-arts et grand spécialiste du premier peintre de Louis XIII.

Voilà une décennie (2008-2009), il était à la manoeuvre lors d’une exposition consacrée par les musées de Besançon et Nantes  aux années italiennes (1613-1627) de l’artiste. Le Martyre de sainte Catherine, peinte vers 1620 à Rome, en fut « l’une des révélations majeures ». En un délicat alliage entre réalisme et somptuosité et un format conséquent (1,73 m de haut pour 1,15 m de large), cette oeuvre des années de « formation italienne » recueillait  les derniers feux de « la leçon de Caravage » tout en accueillant l’émergence d’un art nouveau, appelé « baroque »…

 

La beauté du geste

 

Longtemps, la toile n’était connue  que par sa version gravée, exécutée en 1625 par Claude Mellan (1598-1688). Après avoir figuré dans les collections  du Prince-électeur du Palatinat au XVIIIe siècle (Düsseldorf puis Munich), elle fait sa réapparition lors d’une vente à Drouot en 1992. Rachetée par un collectionneur suisse en 1996, elle est cédée en juin dernier pour 400 000 € – une somme abondée pour moitié par la Société des Amis des Arts et des Musées de Strasbourg et pour l’autre moitié par le Fonds du Patrimoine (dépendant du ministère de la Culture) qui scelle un « beau geste » valant en soi « soutien financier ».

Paul Lang se souvient d’avoir lui-même procédé à l’acquisition d’un Vouet pour la National Gallery of Canada (Ottawa) sur un marché de l’art inflationniste : « Ce tableau aurait atteint quatre à cinq fois cette somme. Les derniers Vouet achetés par des musées ont dépassé les 2,5 M€. »

Ainsi, le musée des beaux-arts pourra proposer en deux tableaux, après restauration de sa nouvelle acquisition, une véritable « rétrospective scientifique » de Vouet. Son « alpha » et son « oméga » en quelque sorte, de son « destin  italien» à son « rappel » par le roi en 1627 qui sonna, dit-on, rien moins que la « renaissance de la peinture française à Paris ».

 

 

 

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Entre la capitale française et argentine se tisse une histoire dont l’en-jeu remonte à plus d’un siècle déjà. Partie de cette capacité expressive originelle par le mouvement, elle mène l’humain à un incessant travail de dressage des corps en mode célébration selon un ordre grammairien de savoirs s’emboîtant les uns dans les autres, comme le rappelle le danseur et sociologue Christophe Apprill dans son élégant essai sur l’esprit du tango.

 

Qu’est-ce qui advient en quelques pas de tango ? Qu’est-ce qui se joue en cette élégante et si éloquente pratique de l’enlacement, rhétoriquement fixé, de deux corps sexués ? Pour Christophe Apprill, c’est la « circulation d’un désir commun d’être ensemble » et l’entrée dans le mouvement à deux, c’est-à-dire dans un état de danse – si l’envie vient aux partenaires d’en danser plus de trois : « Etre debout, dans les bras de l’autre sexe, participe du sentiment d’exister. Une rupture charnelle avec la solitude et le repli sur soi (…) Etre reconnu par le regard de l’autre, se lever et danser, il n’y a plus qu’à faire le tour de la piste, c’est une géographie très balisée, toujours identique, une pérégrination tranquille, un cheminement attendu. Aucune raison de se perdre. Tout est possible dans ce cadre où rien d’autre n’est possible ; voici venir les possibles de la danse : l’oubli de soi, la sensualité réveillée, la fusion brève mais intense, le transport non pas amoureux mais d’une projection amoureuse »…

La tango est entré dans sa vie au théâtre du Châtelet en 1983 lors du Festival d’automne de Paris – c’était alors la fin de la dictature militaire en Argentine et il revenait d’une « traversée du Sahara en Peugeot 404 »… C’est ainsi que danser devint pour lui une « façon de tenir debout » – et Paris une caisse de résonance de cette musique des Européens du bout du monde …

Pour Christophe Apprill, cofondateur de l’association Tango de soie, l’apprentissage de la danse lui permit de « renouveler par son corps et celui des autres » le sentiment de son existence – et d’ « éprouver l’étendue de ses solitudes ».

Cette année-là, il découvrit un rythme, un rituel, un genre musical à part entière (comme le jazz ?), un langage et un mystère bien au-delà d’une « danse chaloupée sur un parquet ciré ».

Il reçut tout cela comme une invitation à un grand voyage – celui que l’on fait d’abord jusqu’au bout de soi… « Toute rencontre forfuite est un rendez-vous » disait Jorge Luis Borges (1899-1986).

 

La meilleure façon de marcher ?

 

Les tous premiers tangueros étaient-ils, à la fin du XIXe siècle, des couples d’hommes et de déracinés, d’immigrés célibataires échoués dans les ports et faubourgs de Buenos Aires et dansant leur solitude en mélangeant leurs mémoires européennes avec les sons du cru? Graduellement, le tango passe des bouges improbables aux élégances des salons et des casinos, devenant une musique à la fois savante et populaire exhalant le malheur délicieux de souffrir et ressassant des thématiques obsessionnelles : l’exil, la séparation, le temps qui passe, la solitude, l’inguérissable blessure de vivre, la mère, l’amour de Buenos Aires voire l’alcool…

Serait-ce là une « expression plurielle que l’on ne saurait réduire à la danse » ? Comme l’écrivait le même Borges, de « diablerie orgiaque, il est devenu une façon de marcher » – sur les rives du Rio de la Plata comme du Rhin ou de la Seine…

Juste marcher ? Juste un homme et une femme qui marchent ensemble le temps d’une « danse enlacée » – ou de plusieurs ? C’est tout un art – et un savoir fondateur qui se cultive sur un pas de deux pour construire le corps dansant, comme le souligne Christophe Apprill :  « Si le tango s’organise finalement autour d’une simple marche en face à face, certains danseurs aiment préciser qu’ « il faut dix ans pour apprendre à marcher ». Dans cette marche se loge en effet une partie de l’accordage des tonicités nécessaire pour réaliser les figures les plus complexes. Afin d’avoir accès aux multiples façons de marcher (emboîtée/déboîtée, marche simple/marche croisée), un pas de base codifié s’est imposé : la salida permet de « s’échapper » en ouvrant dans la marche des brèches où vont se développer des figures : giro (tour), mordida, cunita, barrida, saccada, voleo, gancho, colgada, volcada… La liste n’est pas si longue ; en revanche, leur agencement avec une manière d’entrer et de sortir ouvre un grand nombre de possibilités qui ne s’épanouissent dans l’improvisation qu’à condition que les partenaires aient établi une connexion équilibrée entre leurs tonicités. »

En tango, l’homme et la femme sont tenus de se saisir de leur « rôle », « distribué la plupart du temps selon une logique sexuée » jusqu’à ce que le manque-à-être prenne corps pour la danse – les deux pôles du monde n’en finissent pas de se chercher : la femme est « sensiblement plus à l’écoute tandis que l’homme est davantage sollicité pour initier des prises de direction et d’espace »…

Ainsi, c’est dans ce « va-et-vient dialogique où la proposition et l’écoute alternent qu’un accordage – seul garant d’une qualité de danse – devient possible » – et c’est ainsi que l’on entre dans une poésie dansée, par la grâce d’une subtile « télépathie corporelle » qui requiert volontiers des dispositions divinatoires…

S’agissant de la poésie, René Char (1907-1988) écrivait : « Les mots qui vont surgir savent déjà de nous tout ce que nous ignorons d’eux »… En tango aussi, la partenaire décrypte d’avance les « ordres » de son « cavalier », bien avant qu’il ne sache lui-même quelle « position » il va « imposer » dans ce vertige de l’absolue incertitude. Serait-ce là juste le partage d’un manque-à-être originel se mettant en évi-danse comme on se met en lumière ?

 

La musique du monde avant le tango

 

Mais voilà, « le tango serait trop simple s’il suffisait de s’accorder en maniant des éléments de vocabulaire, une technique et une posture »… L’équilibre est bien délicat à trouver dans la maîtrise d’une discipline corporelle qui a ses règles,  ses techniques et ses savoir-faire …

Après être entré dans le mouvement, « les pratiquants sont confrontés à une exigence esthétique et sensorielle : comment être en musique ? »

Car « apprendre à danser et entrer dans la danse tango suppose l’adhésion à un impératif, mais représente également un idéal : danser en musique est une exigence constitutive de l’expérience banale du danseur de bal »… L’humain, ça s’institue à travers ce qui s’articule…

On l’aura compris, « la connaissance de la structure des tangos rend de précieux services pour l’interpréter en dansant » – et maintenir cette séduction joueuse qui jamais ne froisse l’implacable élégance du tango…

« Aujourd’hui, tu vas entrer dans mon passé » promettait le poète Enrique Cadicamo (1900-1999) en un vers résumant sans doute l’esprit du tango entre nostalgie, présence à soi et à l’autre sur l’arête de l’instant ainsi que projection vers un avenir aux cages grandes ouvertes d’où s’échapperaient tant d’oiseaux tristes et d’âmes en devenir appelées à se dire l’Univers…

Christophe Apprill, Les audaces du tango – Petites variations sur la danse et la sensualité, Transboréal, collection « Petite philosophie du voyage », 96 p., 8 €

 

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L’autre Biennale

Du 15 décembre 2018 au 3 mars 2019, l’ancien Hôtel des Postes accueille à l’orée de la Neustadt la première biennale d’art contemporain de Strasbourg, portée par la galerie associative Impact. Intitulée Touch Me et centrée autour de « la place de l’homme à l’ère du numérique », elle procède d’un besoin de « comprendre où on va » et interroge l’emprise que le numérique exerce sur nous à travers les travaux de dix-huit artistes de renommée internationale…

 

L’imposant quadrilatère néogothique de l’Hôtel des Postes (11 000 m2 au sol), inauguré le 12 novembre 1899 par le Secrétaire d’Etat Von Podbielski, est le grand témoin d’une autre ère des communications – celle du télégraphe lors de la première révolution industrielle. Sa construction, entre avril 1896 et août 1899, aura coûté 2,35 millions de Reichsmark – soit 31,5 millions d’euros. Ce lieu implanté aux abords des bâtiments ministériels et impériaux de la capitale de l’ancien Reichsland Elsass-Lothringen, œuvre des architectes berlinois Ernst Hake et Ewald von Rechenberg, était particulièrement approprié pour un questionnement sur l’exercice d’une citoyenneté confrontée à des enjeux cruciaux lors de l’actuelle phase de « transformation digitale » dite « révolution numérique. Celle-ci induit une dynamique d’emballement permanent vers une « administration optimisée » des choses… « Que disent les artistes de notre temps sur cette transformation par le numérique ? » interroge Yasmina Khouaidjia qui signe le commissariat de cette exposition sur notre culture numérique. Quarante œuvres de dix-huit artistes, venus de neuf pays, distillent leurs éléments de réponse sur le devenir humain emporté par cette dynamique de l’exponentiel.

 

L’artiste et l’avocat : société de surveillance ou de bienveillance ?

 

L’artiste conceptuel Paolo Cirio travaille à New York sur les systèmes juridiques, économiques et culturels de la société de l’information. Il entend confronter le public à « la complexité et à l’ampleur des plans imaginés pour programmer les individus ». Le 11 janvier dernier, il débattait avec l’avocat Dan Shefet sur les champs sociaux impactés par Internet, tels que la vie privée et la démocratie à l’ère de la surveillance de masse – sans oublier le droit d’auteur et la finance…

Paolo Cirio définit la surveillance comme « une asymétrie du pouvoir : les citoyens perdant le droit de se défendre ». Aussi,  l’artiste doit-il veiller à « contrebalancer cette emprise ». Veiller et même bien-veiller comme substitut positif au surveiller sans limites érigé en norme de gouvernance ?

Là où le plasticien s’attache à changer la perception des codes, l’avocat Dan Shefet, spécialiste en droit informatique et en droits de l’homme, s’attache à « changer les lois pour faire évoluer le monde » : car enfin, « les citoyens doivent avoir le droit de se défendre » contre un fondamentalisme technolibéral dont l’insoutenable lamine les existences.

La numérisation intégrale de la société, envisagée comme le seul horizon radieux promis à « l’espèce non inhumaine », devrait pour le moins faire débat, compte tenu de l’inextricable complexité des enjeux et de l’extension d’une systématique à tous les pans de l’existence…

Dans Overexposed (2016), Cirio représente des photos « non autorisées » de hauts responsables d’agences de surveillances américaines (NSA, CIA,NI, FBI), trouvées sur des plateformes publiques web et diffusées sur les murs publics de grandes capitales : « Mes œuvres traitent de la surveillance exercées de façon invasive sur les citoyens américains. Aussi, j’expose les visages de ces dirigeants : je leur fais comprendre qu’eux aussi peuvent se retrouver sous surveillance… Pourquoi les citoyens américains n’auraient-ils pas le droit de surveiller le président des Etats-Unis au lieu de le laisser les surveiller ? »

Une autre de ses œuvres, Sociality (2018), rassemble plus de vingt mille brevets d’inventions socialement préjudiciables voire « dangereuses pour la démocratie » – il s’agit de dispositifs « permettant la discrimination, la polarisation, la dépendance, la tromperie et la surveillance » voire l’instauration d’un nouvel « ordre des choses »… L’ « intelligence artificielle » est-elle vraiment habilitée à se substituer à la nôtre pour la conduite de nos affaires et l’expertise des choses ?

« Laisser les algorithmes penser pour nous, c’est penser comme des machines » résume Cirio comme pour éclairer les termes d’un débat occulté par une rhétorique de « progrès » sans répit ni fin, dopée aux présumées vertus d’une « innovation » permanente s’acharnant à réduire les vies en volumes de données et le réel à des lignes de code…

Une vidéo de l’Allemand Philipp Lachenmann, DELPHI Rationale (2015-2017), met en scène un joueur de sarod indien assis devant l’entremêlement de câbles aux couleurs changeantes d’un détecteur de particules, en référence à l’histoire du cinématographe en couleur comme à une glaçante technicité mise en résonance avec une autre réalité échappant à son emprise. En somme, un rappel aux fondements de notre humanité et de ce qui fait « civilisation » ainsi qu’une invitation à prendre la juste mesure des choses face à ce qui est en train de « s’instituer »…

Shamanistic Travel Equipment (2018) de l’Allemande Sarah Ancelle Schönfeld convie, au croisement de la science et de la spiritualité, à un voyage initiatique à travers des peaux de vache imprimées en référence aux pratiques chamaniques et aux travaux de l’anthropologue brésilien Eduardo Viveiros de Castro – il avait qualifié le chamanisme de « diplomatie cosmique »… Sa pratique artistique fusionne les savoirs et les représentations comme elle interroge les connaissances et les convictions qui nous fondent, à l’heure de la dislocation de notre socle symbolique et vital.

Le Berlinois Aram Bartholdi installe des mains monumentales braquant des écrans de téléphones comme à la face du réel, en une dérisoire manifestation de nos addictions et d’une techno-zombification à la mesure d’un déni patent d’autres dimensions décisives.

Alors que notre perception à l’échelle de la planète se modifie et que commence à nous préoccuper la protection de nos données personnelles comme de notre vie privée, l’exposition pourrait aussi se visiter comme une invitation à se préoccuper des modes d’organisation induits par cette « main invisible automatisée ». Celle dont le guidage algorithmique se substitue insidieusement à notre entendement. Peut-être permettrait-elle d’envisager une véritable éthique de responsabilité, telle que Hans Jonas l’avait prônée.

Après la biennale, l’Hôtel des Postes fera l’objet d’une restructuration architecturale hors norme pour accueillir, d’ici l’été 2021, des logements résidentiels, des bureaux réhabilités ainsi qu’une résidence services pour seniors et une brasserie-restaurant. Maîtres d’ouvrage : Poste Immo, filiale immobilière du groupe La Poste, ainsi que Bouygues Immobilier et les Jardins d’Arcadie. La Tour des Télécoms, surélevée en 1952, bénéficiera d’un couronnement apparenté à son allure originelle. Cap sur d’autres façons d’être et de penser en commun « le progrès » ? Et de trouver ce point d’équilibre délicat mais non introuvable entre puissance de calcul des ordinateurs et finesse du jugement humain ?

 

 

Touch Me

Du 22 décembre au 3 mars à l’ancien Hôtel des Postes

5, avenue de la Marseillaise – entrée par la rue Wencker

http://www.biennale-strasbourg.eu

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Les « sujets humains » redoutent le « silence glacé des espaces infinis » tout comme le mutisme de leur monde marchandisé à outrance et verrouillé par un totalitarisme marchand exacerbé. Le philosophe Harmut Rosa leur propose un remède à cette relation « muette » avec l’univers en jetant les bases d’une sociologie de la « vie bonne ». Et s’il suffisait d’ « entrer en résonance » ?

 

Tout va de plus en plus vite dans nos vies et le temps nous file entre les doigts avec cette accélération des rythmes de la vie. Nos repères s’effondrent à l’heure de la globalisation, plus rien n’est stable,  et le temps nous est plus que jamais compté : non seulement il fuit comme au travers d’une passoire mais il  nous fuit derrière nos barreaux invisibles de prisonniers de l’immédiat, piégés dans une implacable  contrainte d’accroissement et d’innovation sans but ni fin. Cette logique d’accélération qui a pris les commandes d’un train fou entraîne pour le moins une aliénation ainsi qu’une « relation déréglée » au monde…

Après avoir analysé cette frénésie (Accélération. Une critique sociale du temps, La Découverte, 2010), le philosophe et sociologue Hartmut Rosa, professeur à l’Université Friedrich-Schiller d’Iéna, propose d’y remédier en développant un meilleur rapport à soi, aux autres et à l’environnement par la notion de « résonance » – une métaphore musicale pour désigner un mode relationnel  : « tout, dans la vie, dépend de la qualité de notre relation au monde, c’est-à-dire de la manière dont les sujets que nous sommes font l’expérience du monde et prennent position par rapport à lui, bref : de la qualité de notre appropriation du monde. »

D’évidence, « le sujet » et le monde n’existent pas séparément, ainsi que le rappelle le philosophe : « ils se constituent l’un l’autre dans et par leur interrelation ». La qualité de notre vie découle de la qualité de notre relation au monde – et de notre capacité de résonance.

 

La capacité de résonance

 

Cette qualité d’appropriation du monde passe d’abord par l’évitement des expériences d’aliénation plutôt que par le ralentissement ou la décélération. Ces dernières ne pourraient-elles pas faire imploser un système qui ne trouve plus sa stabilité que dans sa dynamique, c’est-à-dire dans « l’augmentation nécessaire de son énergie cinétique » pour se conserver ? Nos vies seraient-elles meilleures si notre quotidien ralentissait ? Si ambulances, corbillards, camions de pompiers, connexions et taxis allaient moins vite ?  Epicure ne faisait-il pas déjà de l’évitement de la souffrance le premier commandement  de sa morale ?

Le terme de  « résonance » désigne une relation au monde qui n’est pas aliénée : elle se produit lorsque les choses,  les lieux, les idées et les personnes que nous rencontrons nous touchent, nous transportent au-dessus de nous-mêmes – et lorsque nous avons la capacité de leur répondre en laissant résonner cette « corde vibrante » qui nous relie au monde… L’amour comme l’expérience esthétique ou la musique permettent à des « sujets humains d’être chez soi dans l’Autre » et de « nouer une pure relation de résonance »….

Un « autre type d’être-dans-le-monde est possible » : l’homme n’est-il pas un « être capable de résonance » ? N’est-ce pas cette capacité de résonance qui a assuré son développement comme animal social ? Les communautés sociales ne sont-elles pas des « communautés de résonance parce qu’elles habitent les mêmes espaces de résonance » en tant que « communautés de narration disposant d’un répertoire d’histoire commun » ?

Si nous aspirons tous à la rassurante fiction d’un « monde qui nous porte, nous nourrisse, nous réchauffe et nous soit accueillant »,  suffirait-il de mettre de la « résonance » dans nos vies comme la réclame d’antan invitait à mettre un tigre dans son moteur ?

Si une « vie réussie se laisse proprement définir comme un rapport résonant au monde », le philosophe et le sociologue s’aventurent sur d’autres terres : n’y aurait-il pas risque de captation par le business du « développement personnel » ? La « société moderne tardive » n’a-t-elle pas « fortement tendance » à « réifier la résonance en transformant les capacités d’empathie et d’enthousiasme en ressources productives et le désir de résonance en désir d’objet commercialisable » ?

 

La « catastrophe de résonance »…

 

Notre hypermodernité capitaliste, axée sur la compétition et l’accroissement, tient la nature comme une ressource à surexploiter : elle lui dénie la qualité de « sphère de résonance ».  De même, elle instille la peur, ce « tueur de résonance » qui empêche le sujet de s’ouvrir et de vibrer, entravant son élan vital vers le monde…

De surcroît, toutes nos relations au monde passent par le filtre numérisé des écrans dans un espace social dont les rapports sont pétrifiés et réifiés. La logique d’accélération et d’accroissement est aux commandes d’une sphère digitale qui n’offre qu’un ersatz d’axe de résonance sur un mode addictif, générateur d’aliénation. Si l’interconnexion des gadgets électroniques accélère l’accès « au savoir et aux personnes », les usagers desdits gadgets ont de plus en plus l’impression que le monde ainsi mis en réseau leur échappe… Les individus se vivent comme aliénés et piégés, face à une machine techno-économique infernale tournant à son seul profit, dans des rapports économiques et politiques ne tolérant pas d’alternatives : « Le monde sociopolitique ne répond plus : il dicte ses directives structurelles et ses lignes d’action sous la forme de contraintes objectives qu’incarnent les politiques du TINA ou du « ça suffit ». De tels rapports tendent à produire leur propre chambre d’écho sous la forme d’ondes de résonance vides. »

Une « résonance d’indignation » en retour semble s’amplifier en vague de refus fluorescente dans une société fracturée et de plus en plus éloignée de ceux qui la font tourner…

Le philosophe propose de « remodeler notre cartographie cognitive et évaluative », de modifier notre relation individuelle et collective au monde  par un « critère de recherche et d’évaluation de la qualité de vie autre que celui de l’accroissement ». Pour lui, « l’expérience résonante se conçoit comme une triade, un accord de trois notes où convergent momentanément  des mouvements du corps, de l’esprit et du monde dont il est fait l’expérience ».

Si une « vie bonne » est une vie riche en expériences de résonance et dotée d’ « axes de résonance », il resterait à s’y stabiliser. Harmut Rosa distingue trois « axes de résonance » : un axe horizontal (les relations sociales, amicales, amoureuses voire les expériences politiques), un axe vertical (les relations transcendantes avec un idéal ou un absolu, l’art la religion ou la nature) et un axe diagonal (les relations au monde matériel, aux objets et au travail). Une société humaine se fonde sur ces trois dimensions permettant aux individus d’élaborer leurs propres résonances dans les oasis de résonance qu’ils peuvent se ménager…

Mais dans notre « modernité tardive », l’art et la culture ont perdu la fonction d’axe de résonance alors même qu’ils semblent avoir repris « la fonction anciennement dévolue à la religion ».

Certes, les temples de l’art et autres espaces culturels,  « dévolus à des expériences ritualisées de résonance », peuvent susciter l’étincelle d’un rapport esthétique au monde voire « l’intuition furtive d’un être-au-monde résonant ». Mais, dans notre « modernité tardive » ne (re)connaissant que « les relations d’échange fétichisées », ces expériences s’avèrent finalement « simulatrices de résonance ».

 

Un « monde meilleur » est-il possible ?

 

La « généralisation de la mise à disposition marchande » se heurte fatalement aux limites de cette logique d’accélération de la « valorisation du capital » – des « limites à la fois psychiques, politiques et planétaires ».

Les politiques dites « néolibérales » menées actuellement pour « activer » davantage jeunes et vieux, chômeurs et handicapés sommés d’augmenter leur « capacité compétitive » calcine toute perspective d’avenir commun dans un système qui ignore la marche arrière tout comme la « crise d’épuisement » suscitée par ce « jeu de l’accroissement » : « Les sujets de la modernité tardive perdent le monde comme vis-à-vis parlant et répondant à mesure qu’ils étendent leur accès instrumental à celui-ci. Leur efficacité personnelle n’est pas vécue comme un moyen d’accéder au monde sur le mode d’une sensibilité résonante, mais comme une domination réifiante. »

La « modernité littéraire », de La Nausée (1938) de Sartre à Sérotonine de Houellebecq, ne révèlerait-elle pas ce « trouble de la relation au monde » ? Le  « système capitaliste » résulterait-il d’un « rapport faux au monde »?

Notre « modernité d’accroissement » a multiplié les promesses d’étendre notre accès à un monde qui nous parlerait. Comme elle multiplie les injonctions contradictoires à des « producteurs » pris au piège d’une « société de concurrence effrénée ». Leur vie est devenue objet de contrôle permanent – et leurs données personnelles exploitables à merci. Ce qui complique pour le moins le surgissement de « véritables expériences de résonance »… Surtout chez les « inutiles » de cette société d’accroissement… L’instauration d’un revenu d’existence contribuerait-il à la « pacification de l’existence » ? Permettrait-elle d’extraire des « relations de résonance horizontales, diagonales voire verticales des zones marchandisées » et de réorienter les « énergies motivationnelles »?

Le livre de Harmut Rosa laisse entrevoir « la possibilité d’une autre relation au monde » et d’y œuvrer en cessant de « disposer d’autrui » : s’il suffisait de prendre le temps de l’entendre et de lui répondre ? Encore une « révolution » qui commencerait par soi ?

Hartmut Rosa, Résonance. Une sociologie de la relation au monde, La Découverte, 540 p., 28 €

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Le philosophe Jacques Rancière livre le contenu de conférences données en ex-Yougoslavie et ouvre la profondeur d’un espace de pensée mêlant esthétique et philosophie politique. Ce qui  se joue dans les révolutions politiques et esthétiques modernes, serait-ce le tissage d’un fil commun exprimant un « potentiel de vie commune » ?

 

 

Faut-il faire son deuil des grandes espérances collectives d’antan et des promesses de justice ? Faut-il vraiment prendre la fin proclamée des « grands récits » pour parole d’évangile et se résigner à l’insoutenable? Celui d’une « globalisation » exigeant de « nécessaires adaptations » aux « flux et reflux du marché » ?

Dans son nouveau livre, Jacques Rancière brasse la riche matière de notre rapport au temps, c’est-à-dire à un présent « déclaré absolu », d’un « présentisme » qui piège chacun dans l’immédiat, l’emballement des horloges et les fausses urgences. Il analyse les diktats de la « postmodernité » de notre spongiforme société « postindustrielle » proclamant la « fin des grands récits » tout en avançant insidieusement son propre récit régressif émaillé d’ « éléments de langage » (« réforme », « crise », « globalisation, etc.) aussi anesthésiants que dissolvants de toute forme de solidarité et de communauté de destin.

 

Un certain « sens de la réalité »…

 

Mais d’abord, qu’est-ce qu’un « récit » ? Et une fiction ? Le philosophe rappelle que celle-ci est d’abord une « structure de rationalité » : « Elle est la construction d’un cadre au sein duquel des sujets, des choses, des situations sont perçus comme appartenant à un monde commun, des événements sont identifiés et liés les uns aux autres en termes de coexistence, de succession et de lien causal. La fiction est requise partout où il faut produire un certain sens de réalité. »

Le cadre est fixé depuis La Poétique d’Aristote qui a « mis en place en Occident les principes de la rationalité fictionnelle » et construit un « modèle d’intelligibilité de l’action humaine ».

Au fond, qu’est-ce qui constitue notre seule vraie richesse sur Terre ? Assurément, le temps de vie encore devant nous. La grande question est celle de notre rapport au temps – celui qui fuit les uns et dont les autres disposent à leur guise, s’étant « juste donné la peine de naître » pour devenir rentier du temps des autres… Y aurait-il juste ces « deux manières d’être dans le temps » ? Et une inégalité fondamentale entre ces « deux manières d’être dans le temps » – et de le dire, ou pas ? Alors que les uns sont piégés dans « le temps du quotidien » et les contraintes du « travail exploité », les autres « maîtrisent le temps des fins ». Tous les récits d’émancipation  rencontrent « le problème fondamental du temps comme forme de vie ». Ainsi, le temps n’est pas simplement la ligne tendue entre un passé et un futur », il est « aussi et d’abord un milieu de vie, une forme de partage du sensible, de distribution des humains en deux formes de vie séparées : la forme de vie de ceux qui ont le temps et la forme de vie de ceux qui ne l’ont pas ».

Là serait « la ligne de séparation la plus profonde » entre humains jetés au monde : il y aurait ceux jetés du bon ou du mauvais côté de ce « partage des formes de vie ». Voilà pourquoi « l’émancipation est d’abord une reconquête du temps, une autre manière de l’habiter », de « tenir un corps et un esprit en mouvement » dans un monde en délitement hanté de présumées réalités fugitives et d’apparences transitoires.

Ce que l’on appelle la « globalisation » requiert la « mise en concordance » de deux temps : « le temps rationnel du processus global de la production et de la distribution capitaliste de la richesse et le temps empirique des individus habitués à la temporalité des choses qui arrivent « les unes après les autres » – par exemple le temps de la paie après celui du travail et celui de la retraite après les années de travail ».

 

La « nécessité historique »

 

Voilà qu’à la fin du XXe siècle, le scénario de ce qui fait société est revu au nom de la « nécessité historique » pour rationaliser la domination, encore et toujours : « La condition de la prospérité à venir, c’était la liquidation de ces héritages d’un passé dépassé qui s’appelaient code du travail, lois de défense de l’emploi, sécurité sociale, systèmes de retraite, services publics ou autres. Ceux qui bloqueraient la voie du futur étaient ces ouvriers qui se cramponnaient à ces vestiges du passé. Pour châtier ce péché contre la nouvelle justice du temps, il fallait d’abord le renommer. Les conquêtes sociales du passé furent rebaptisées « privilèges » et la guerre fut engagée contre ces privilégiés égoïstes qui défendaient leurs avantage acquis et leurs intérêts à court terme contre l’avenir de la communauté. »

Ce qui est appelé fort opportunément « crise » n’est que « l’état normal d’un système gouverné par les intérêts du capital financier » – l’autre nom de cette « nécessité historique nommée globalisation qui commande la destruction de toutes les entraves au triomphe du libre marché ».

C’est ce qui creuse non moins opportunément l’écart entre les ignorants (pour qui « la crise » signifie baisse de salaire, perte d’emploi ou d’acquis sociaux et précarité généralisée) piégés dans l’infortune d’une « servitude renouvelée », tentant en vain de reconquérir le temps qui leur est refusé, et les initiés qui vivent la bonne fortune d’une liberté sans freins comparable à celle d’un renard dans un poulailler – ou d’un « maître des horloges » assuré de canaliser l’écoulement du temps à son seul profit.

Face à cette coexistence de temporalités différentes dans nos cités marchandes, le philosophe rappelle que la « théorie des grands récits perdus masque cette tension non résolue entre deux manières de raconter le temps » et que la lutte contre ce partage du temps est au cœur des révolutions politiques et esthétiques modernes.

Comment « recréer un espace et un temps communs », une « forme de vie commune » ? Quelles « expériences de production, d’échange, de circulation de l’information, de transmission des savoirs et de dispensation des soins » pourraient tisser des réseaux de solidarité en une « forme de vie commune affranchie de la hiérarchie des temps et des capacités » ? L’art, la danse, la poésie, le cinéma pourraient-ils « construire un nouveau sens commun, un nouveau tissu sensible » pour réajuster l’ordre des choses vers l’avènement d’un monde commun moins veule, allégé des mauvaises fables qui le plombent ?

« Il est plus tard que tu ne crois » déclarent péremptoirement certains cadrans solaires provençaux. A l’heure où la capacité de raconter des histoires ou le désir de fiction désertent le champ des arts et de la « création contemporaine », rien n’arrête pour autant la détermination d’humains cheminant de concert dans la durée en présences vouées à s’y affirmer ou s’y défaire. La flèche du temps se briserait-elle contre la « fable contrariée » de l’organisation volontariste de nos vies et de nos sociétés ? Ceux qui luttent juste pour reconquérir le temps qui leur est refusé cautionneraient-ils même par inadvertance ou ignorance le récit lancinant de l’éternel retour, celui des fatalités, des inégalités et des iniquités auxquelles l’on se résigne bien trop aisément, faute d’une véritable nécessité narrative d’un tout autre ordre ? Quelle puissance d’interpellation pourrait-elle encore élargir le champ de conscience d’une espèce qui pourtant cultive le pouvoir de se réinventer ?

 

Jacques Rancière, Les temps modernes – Art, temps, politique, La Fabrique, 158 p, 13 €

 

 

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Après un travail conséquent sur la Neustadt au service Inventaire du patrimoine de la Région (2006-2017), Marie Pottecher dirige désormais le musée alsacien.

 

Le XIXe siècle savait cultiver sa mémoire.

Cela lui vaut de se prolonger dans notre présent à travers les institutions qu’il nous a léguées – celles notamment qui prospèrent dans nos paysages urbains où il se renouvelle par le regard posé sur lui.

C’est ainsi qu’une jeune médiéviste, Marie Pottecher, a redécouvert le visage de sa ville natale de Strasbourg au cours d’une féconde décennie au service Inventaire du patrimoine en travaillant sur la Neustadt : celui d’une ancienne capitale impériale qui n’était pas seulement d’avant-garde comme laboratoire d’urbanisme mais aussi une « ville de référence en matière sociale » – voire une cité résolument en avance sur les métropoles régionales de l’Hexagone telle que les soldats français entrant en Alsace l’ont découverte, en 1918, avec ses réseaux d’adduction d’eaux, d’électricité, son université, sa gare centrale et ses caisses d’assurance sociale. Sans oublier son Ecole municipale des arts décoratifs et son musée alsacien, créé juste une décennie auparavant, où s’est s’affirmée une forte identité régionale…

 

 

 

« L’œuvre d’art comme source d’histoire »

 

Marie Pottecher est née à Strasbourg et assume ses origines alsaciennes, mais aussi lorraines, auvergnates et parisiennes… Son père, Thierry, est l’un des éminents professeurs de la Faculté de médecine et sa mère, Betty, est médecin au Centre Paul Strauss…

Dans sa ville natale, elle étudie l’histoire, l’histoire de l’art et l’archéologie – un triple cursus propice à une féconde confrontation des savoirs. Elle travaille avec les professeurs Jean-Michel Mehl et Roland Recht qui dirigent son mémoire de maîtrise sur Le mécénat de Jean de Bourbon, abbé de Cluny, au XVe siècle.

Immergée dans un milieu familial de haute culture, la jeune historienne avance dans ses études avec la conviction forte que toute œuvre d’art est un foyer d’énergie et de croisement d’expériences décisives, avec ce qu’il faut parfois de force insurrectionnelle pour faire sens à son époque comme dans la nôtre où elle s’inscrit dans la ligne d’un temps de plus longue durée pour nous interpeller : « L’œuvre d’art est un objet d’étude approprié pour comprendre la relation de l’homme avec son univers. »

Elle étudie successivement à Strasbourg, Lyon (master 2 Patrimoine, 2000-2001) et Paris (Ecole du Louvre, Sorbonne et Institut national du Patrimoine, 2001-2006).

En 2002, elle est titulaire du concours d’animatrice du patrimoine et d’attachée de conservation, et prend son premier poste à la Ville de Bar-le-Duc : « J’étais à la fois animatrice du patrimoine et responsable du musée barrois. C’était comme une plongée dans une confrontation avec le réel, j’ai du apprendre à gérer un budget et une équipe, à présenter des projets au conseil municipal… »

Fin 2004, elle réussit le concours de conservateur et intègre l’Institut national du patrimoine à Paris.

L’automne 2006, elle est nommée conservatrice, adjointe à la chef de service de l’Inventaire du patrimoine de la Région Alsace. Elle quitte son objet d’études, le Moyen Age, pour le XIXe siècle – mais non sans avoir dirigé un livre de référence, 1400 : L’Alsace au cœur du Moyen Age (éditions Lieux-dits, 2008).

Elle travaille sur l’histoire de l’urbanisme, d’abord celle de la ville de Schiltigheim puis celle de la Neustadt (2011) – cette ambitieuse vitrine qui allait faire de Strasbourg la capitale d’un nouveau territoire…

En 2012, après le départ de Frédérique Boura, elle prend la direction du service de l’Inventaire du patrimoine : « J’ai travaillé sept ans sur des questions d’urbanisme entre la France et l’Allemagne. Ce qui m’a toujours guidée, c’est de vouloir comprendre une société à travers une œuvre matérielle, à travers ses réalisations… ».

 

La postérité d’une Belle Epoque

 

Nos perceptions du XIXe siècle ne sont-elles pas marquées par la vision que ses acteurs avaient d’eux-mêmes et par l’image réfléchie de ce « nouveau monde » dans les moyens de communication qu’ils ont mis en place – dont sa presse de masse ?

Le souvenir de ce long siècle de « mémoire organisée » est hyperdocumenté par ces moyens de communication et par les innombrables traces écrites qu’il a laissé : « Il y a des kilomètres linéaires de documents. Il est impossible de les exploiter tous et il a fallu mettre en place un protocole de recherche bien défini. L’image que l’on peut avoir d’une Neustadt bien pensée, programmée voire idéologisée s’estompe devant l’évidence d’une démarche très pragmatique qui s’est accomplie presque pas après pas…»

S’agissant des grandes avenues de la Neustadt, l’on n’a pas manqué d’évoquer l’ « hausmannisation » de Strasbourg. Mais, comme le rappelle Marie Pottecher, l’extension de Strasbourg menée par le Strasbourgeois Jean-Geoffroy Conrath, architecte de la ville, et par ses successeurs (Johann Karl Ott, Fritz Beblo et Paul Dopff), a été très respectueuse du bâti, de la nature et de la population : « Cette période, présentée comme très autoritaire, a le souci de ménager l’avis de la population. Les autorités engagent des rénovations après concertation avec les comités de résidents. Le maire et l’architecte de la Ville ont dû composer avec cela et le résultat est là… Les édiles toujours en éveil et en recherche n’ont pas hésité à aller voir ailleurs ce qui se passe, elles ont manifesté une ouverture d’esprit remarquable pour faire de Strasbourg non seulement une grande ville mais aussi une ville de référence en matière sociale… »

Parmi les monuments remarquables de cette période, elle cite bien sûr les Bains municipaux, mais aussi l’immeuble de la Caisse sociale d’assurance-maladie (au 12 rue de Lausanne) édifié en 1912 par Gustave Oberthur, les logements sociaux de la cité Spach, du Katholischer Bahnhof ou, hors Neustadt, de la Cité Siegfried (Neudorf) et, bien sûr, les maisons de la cité-jardin du Stockfeld : « Strasbourg dispose d’un patrimoine de logements sociaux dont bien peu de villes peuvent se targuer… La ville a été pionnière pour sa politique sociale et d’hygiène, pour ses réseaux d’adduction d’eaux par rapport à la France…»

Pour réaliser son extension, la Ville s’est endettée dès 1875 de 17 millions de marks – non, les Français n’ont pas tout payé en « dommages de guerre » : « Le maire Otto Back a été très attaqué pour cette raison. Il a acheté les terrains des fortifications Vauban, qui appartenaient à l’armée… »

Ville fortifiée, Strasbourg était supposée se défendre par ses ouvrages hérités de Vauban contre « l’envahisseur venu de l’est »… Ces ouvrages rasés, les terrains étaient libérés pour l’agrandissement d’une ville, désormais défendue par une nouvelle ceinture de forts à l’ouest, qui prend ses aises de capitale impériale autour de sa Kaiser Platz… C’est ainsi que Strasbourg est devenue, selon l’expression de l’historien de l’architecture François Loyer, « la plus belle ville allemande de la fin du XIXe siècle »…

Au fil de ses pas dans le « quartier allemand », le piéton passe ainsi du Jungendstil berlinois ou viennois au néobaroque, au néoclassique voire au néogothique – comme celui de l’église Saint-Paul où il a pu admirer l’exposition « La Neustadt de Strasbourg, laboratoire urbain/1871-1930) » (du 29 septembre au 10 décembre 2017) qui constitue la restitution finale de l’étude menée par l’Inventaire général du patrimoine culturel (IGPC) de la Région Grand Est et défendue par Marie Pottecher :

« Je suis heureuse d’avoir pu vivre une mission aussi enthousiasmante. J’ai eu le sentiment d’un changement de regard de la postérité sur cet héritage. Bien sûr, il y a eu la labellisation de l’Unesco et bien d’autres bonnes raisons à cela. Mais ce travail sur le passé a permis aux générations d’après de se l’approprier – ou du moins de s’approprier cette partie de son histoire comme un fondement de la culture française et alsacienne… »

 

Le musée alsacien : un potentiel à actualiser

 

Depuis novembre, Marie Pottecher dirige le musée alsacien.

Elle compte bien ouvrir l’établissement dédié aux arts et traditions populaires à des projets résolument contemporains et à des créateurs bien d’aujourd’hui : « Le Musée alsacien est très apprécié par les touristes et la population locale y est très attachée. Pourquoi ne pas en faire un acteur à part entière de la vie strasbourgeoise, y rassembler les communautés ? Notre région compte un riche tissu de créateurs, qu’ils soient issus de la Haute Ecole des Arts du Rhin (HEAR) ou d’autres filières. Sans oublier les créateurs venus d’ailleurs… Ce n’est pas seulement un musée du passé, ce n’est pas le conservatoire d’une identité repliée mais ce qui nous permet de réfléchir aux autres, à notre appartenance au territoire : ça veut dire quoi, être Alsacien ? Ceux qui s’y retrouvent ont envie d’y faire des choses…»

Longtemps, les Strasbourgeois avaient la réputation d’ignorer l’existence de leur ville allemande. Dans les années 90, les premières mesures de classement aux Monuments historiques de certains de ses édifices ont contribué à la réhabiliter. A commencer par le classement du Palais du Rhin, l’ancien palais impérial, qui avait échappé de peu à la démolition en 1954 grâce à l’intrépide ténacité de Maurice Roche, alors secrétaire général de la préfecture de région… C’est là, au service de l’Inventaire du patrimoine, qu’une jeune conservatrice a œuvré pendant plus d’une décennie à la connaissance d’une Belle Epoque, grande époque de l’historicisme, qui a allègrement archivé, muséifié, patrimonialisé – et jeté vers son propre passé des passerelles que nous empruntons toujours…

 

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En cinquante ans de scène, Yvette Guilbert (1865-1944) est passé du format d’« affiche vivante » de la Belle Epoque à celui de « monument de la chanson française »…

 

 

Ses longs gants noirs, sa flamboyante chevelure rousse, sa robe de satin vert et sa silhouette filiforme croquée par Toulouse-Lautrec (1864-1901) ont incarné comme personne « l’esprit 1900 ».

Sa vie commence bien avant, sous Napoléon III, comme dans un roman naturaliste, avec son lot d’humiliations et de privations : à peine jetée au monde, le 20 janvier 1865, au 78 de la rue du Temple (Paris 3e), au foyer d’Hyppolite, comptable fâché avec les chiffres, et d’Albine Hermance, la petite Emma est privée d’enfance…

Dès ses douze ans, elle aide sa mère, chapelière et couturière, à subvenir aux besoins de la famille – de quoi ressentir dans chaque fibre de son être l’urgence de « s’en sortir », comme elle l’écrira plus tard dans ses Mémoires menées tambour battant comme un roman d’apprentissage : « C’est de ce milieu que mon art de chanteuse apprit ses accents les plus profonds, les plus humains, les plus sévères, car j’ai vécu les détresses de la vie. »

 

 

« Timide à la ville, audacieuse sur scène »…

 

Que peut faire une gamine de Paname peu avant la Belle Epoque si ce n’est tenter sa chance au théâtre? Vendeuse à seize ans au Printemps du boulevard Haussmann, elle prend des cours d’art dramatique.

« Timide à la ville et audacieuse sur scène », elle débute en 1885 aux Bouffes du Nord. Le succès se fait attendre mais ses rôles gagnent en épaisseur au Théâtre des Nouveautés où elle joue Feydeau puis au Théâtre des Variétés. Elle épouse Max Schiller, un chimiste d’origine allemande, puis se tourne vers le café-concert, réputé pour sa « musique canaille » …

Le féroce chroniqueur Jean Lorrain (1855-1906) décrit dans Poussières de Paris  ces « femmes grasses et charnues », à la poitrine forcément offerte au caf-conc’ : « C’est l’étal, le morne et sexuel étal. A tour de rôle, les poupées se lèvent et bêlent ou, tout à coup émoustillées, se trémoussent sur des musiques de ménageries ou de gourbis. »

Il trousse pour celle qui prend le prénom d’Yvette (celui d’une héroïne de Maupassant) quelques couplets comme Fleur de Berge qu’elle interprète au Chat noir, à l’Eden ou à l’Eldorado – mais elle écrit elle-même nombre de ses chansons, guidée par ce principe : « faire de toutes les impudeurs, de tous les excès, de tous les vices de mes contemporains une exposition de croquis humoristiques chantés »…

Elle affirme son image de femme menue en une époque de beautés plantureuses et se fait remarquer en 1890 dans la revue légère de George Auriol (1863-1938), Pourvu qu’on rigole, au Divan japonais, dirigé par Jehan Sarrazin (1863-1904) qui la surnomme « la diseuse fin de siècle » car elle entrecoupe ses chansons de récitatifs passionnés.

En 1892, elle triomphe enfin à Liège puis à Bruxelles avec La Pocharde, une chanson écrite par elle – nul n’est prophète en son pays – et impose un registre libertin jusqu’alors interdit aux femmes…

En 1895, elle se produit dans le salon de l’éditeur Charpentier devant un parterre de littérateurs qui ne ménagent pas leurs éloges dans le livre d’or- dont le vieux Edmond de Goncourt (1822-1896), sidéré par sa parfaite maîtrise tant du français châtié que de l’argot… Grande lectrice, Yvette est sans doute la plus « lettrée » des chanteuses de ce temps – elle le prouve à travers ses romans comme La Vedette (1902) ou Les Demi-vieilles (1902)…

Frappée par une « longue et douloureuse maladie », elle est touchée par la foi et impose, à côté de son répertoire d’amuseuse publique d’édifiantes complaintes (Le Miracle de Saine-Berthe, La Passion du doux Jésus ou Voyage à Bethléem) ainsi que des chansons médiévales…

Le plus fidèle de ses admirateurs habite Vienne et s’appelle… Sigmund Freud (1856-1939). Fasciné par cette chanteuse si « intellectuelle », le père de la psychanalyse accroche son portrait au mur de son bureau, à côté de celui de Lou Andreas Salomé (1860-1937) – il apprécie tout particulièrement Dites-moi que je suis belle, précisément une chanson médiévale…

Infatigable, Yvette fonde le Théâtre du Moyen Age (1902) et une école de chant, triomphe au Carnegie Hall à New York (1906), écrit des récits de voyage (La Passante émerveillée, 1929), des livres édifiants (Légendes dorées inspirées par la vie de Jésus, 1914) et des ouvrages didactiques comme L’Art de chanter une chanson (1928) – sans oublier ses trépidants Mémoires, La Chanson de ma vie (1927) – et anime des émissions de radio – surtout, ne rien lâcher…

La « femme du XIXe siècle » qui soignait ses effets visuels à travers ses affiches investit l’invention du XXe, le cinématographe Lumière, et passe de petits rôles à partir de 1904 au Faust (1926) de Murnau (1888-1979) et à L’Argent (1928) de Marcel L’Herbier (1888-1979).

Si elle a travaillé son apparence pour « ressembler à un dessin », elle demeure dans la mémoire collective comme chanteuse, grâce à sa diction irréprochable que lui envie même la diva Emma Calvé (1858-1943). Qu’elle conte la douleur des rejetées (La Soularde, La Pierreuse) ou qu’elle caricature les bourgeois (La Partie carrée), elle incarne chacune de ses créations avec une intensité dramatique accentuée par l’expressivité de son visage maquillé en blanc jusqu’à « faire macabre » – jusqu’au bout, elle se veut icône des temps qu’elle traverse…

Devenue un monument de la chanson française, elle s’éloigne de la silhouette longiligne de l’insolente « affiche vivante » qui sut émouvoir le Paris « fin de siècle » et se crée des rôles sur mesure comme dans la comédie musicale, Madame Chiffon, marchande de frivolités (1933) – la production n’avait pu trouver de vieille dame appropriée…

La restitution de ses enregistrements, entre 1897 et 1934, depuis les débuts du cylindre mécanisé, ranime un peu de la présence de la diseuse dont le filet de voix épousant le texte de trop près au détriment de la mélodie ne ferait plus recette. Aurait-elle inventé le slam à l’époque des symbolistes ? Elle a écrit ses chansons et ses livres comme des lettres qui nous sont toujours adressées – et ce, sans fausses notes…

Yvette Guilbert, La Chanson de ma vie, Grasset, 1927

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